منذ حوالي خمس سنوات، قرأت قصة “عم نتحدث حين نتحدث عن الحب” لريموند كارفر، كنتُ قد بدأت العمل في أول وظيفة لي كمحررة صحفية في إحدى المجلات، وأعاني من الاكتئاب، ولا أستطيع القراءة باللغة الإنجليزية بسهولة، ومع ذلك أخذت مجموعته Call If You Need Me وبدا لي وعلى رأي بلانشو في “أن القراءة هي أحد القطبين اللذين يتفجر بينهما العنف الموضح للتواصل”[1] كنتُ أحس بإزاحة الأغطية عن الفراش في تلك القصص، أو استخدام فرشاة الأسنان، أو راحة الاستلقاء على الأرائك التي تتمدد عليها الأجساد المتعبة. وكان لجملة “الفراغ كل شيء” التي وردت في قصة “الضرام/ وقود النار” وقع مؤثر عليّ إذا بدا لي أنني طوال الوقت أسعى لأن يكون لديّ حديقة يابانية على الطراز القديم، بينما الفنون اليابانية الحديثة تحمل رقعاً من الفراغ، “ثمة إحساس دينماميكي في هذا الترتيب…تكوينها غير متناظر، ثمة شيء، من التوتر، والاحتمال.”[2] بدأتُ حينها في التفكير بإرساء قواعد مع هذا الفراغ.
كانت حياتي عبارة عن تورط كبير بالواقع، درستُ في الكويت، ثم عدتُ إلى مسقط، وأنا موظفة استيقظ في ساعة مبكرة، وأخافُ من أن أفوّت موعد البصمة، ومن الاجتماعات، وعليّ أن أدفع إيجار الغرفة الصغيرة في زاوية من حيٍّ مزدحم، والقراءة لكارفر بدت مثل ترتيب ليومي العادي. حينها بدأتُ بالنظر في هذا الواقع، في قصة “اتصل بي إذا احتجتني” عندما طلب الأب من ابنه أن يتزلج بدلاً عنه في رحلته الصيفية بينما يؤجر الأبوين المنفصلين بيتهما، أحببت في هذا المشهد، الشعور بالخوف الذي تملك الأب، ومحاولة تعويض الإبن بهذه الطريقة العادية والرقيقة. إذن لمَ من المهم الاشتباك مع الواقعية؟
ما هو الواقع بالفعل؟ ألا يبدو أحياناً مثل جيفة حية، يمنحُ تعفنها استيهامات خاصة به، تنتمي هذه الاستيهامات إلى الأدب، وكافية إلى حد كبير، في حدوث ذلك الاعتلال الحلمي في الواقع، شكل من أشكال التصدّعات التي تثبتُ أن التجربة الواقعية لا تبتعد كثيرًا عن التجربة المتخيلة، إذ تمتزجان في نقطة ما، وبغض النظر عن النظارة في الصورة النهائية، إلا أنها استعارة عن الحياة التي نعيشها. ريموند كارفر واحد من أولئك الذين تخصصوا في كتاباتهم القصصية باقتناص تلك اللحظات المثالية، التي تقترب من النكهة المميزة، أو النبض الخاص بالمشهد الحياتي، لحظة لا ينفلت فيها عقال العالم المتطرف، بل يحدث فيها شيء ما واقعي مفرط في واقعيته، إلا أنه يعني كل شيء، وكأن مادة الواقع كافية لصناعة الحلم الأدبي.
بدأ نجمُ ريموند كارفر يلمع في السبعينات، وكنت قد درجتُ على قراءة الأدب الأمريكي، والذي كرّس فترة الستينات كموضوعات أساسية انطلقت منها سردية الحلم الأمريكي الضائع، أعمالاً لكلٍ من فيليب روث، دون ديليو، كارسن ماكالرز، عندما شاهدت على سبيل فيلم once upon a time in Hollywood لتارانيتنو الذي أنتِج عام ٢٠١٩، شعرتُ بأنني أقرأ تنويعة عن الأدب الأمريكي خلال الستينيات على وجه الخصوص، إذ مرَّت أمريكا في هذه الفترة بتحولات هامة من أبرزها الحرب على فيتنام. إلا أن كتابة ريموند كارفر تبتعد عن هذه الثيمة كثيراً بقدر ما تقترب منها، إذ أن سياسية أعماله، تعتمد على أن هنالك شيء يتجاوز التعامل المباشر مع الأفكار المجردة إلى بيان السّرديات التي تنتج عن ذلك التوتر السياسي.
لكن لماذا علنًا ننظر للواقع بطريقة مختلفة؟ نحتاج باستمرار إلى معالجة الارتباط بالواقع لقياس كل ما يخلفه علينا، إن أي ذهان أو شرود وهما ليس واقعاً، هما بالضرورة ردّ فعل يغذيه الواقع، هنالك حالة من الدوران في الفعل وردّ الفعل هذا، حتى الواقع في لحظة ما يصبح ردّة فعل هو أيضًا، ولكي يكون الخروج من كل هذا ممكنًا، ينبغي أن ندرك هذه الرحلة المضنية بينهما، أن نتأمل في هذا التمازج، عبر الذهاب طورًا للواقع، والعودة للحلم طورًا آخر، وبهذه الطريقة تصبح معالجة الواقع هي وسيلة للتعافي المتكرر.
هنالك شيء ماثل ومحسوس في الواقع، ويستطيع هذا المحسوس أن يمنح قوامًا خاصًا، وعقدةً ظلَية تحيلنا إلى ذواتنا المتشظّية وبالغة التعقيد من ناحية بقدر ما يحيلنا لمادة الماثل أمامنا وعدم إنكاره. في إحدى قصص ريموند كارفر، يعاني الزوج من صملاخ الأذن، سد الشمع أذنه، كان هذا بعد أن انفصل عن زوجته، وفي اليوم نفسه الذي ستزوره في مسكنه الجديد من أجل التفاهم على الأمور المادية وغيرها أثناء الطلاق، تذكر على الفور مرّته الأولى مع ألم الأذن نفسه، لقد تأجل الحديث عن الموضوع العالق بينهما، وبدأت الزّوجة في البحث عن حلٍّ يوقف ألم الزوج الذي كان يفضل الانتحار على عيش لحظة واحدة إضافية، إن شيئًا كهذا حول القصة بالكامل، الطريقة التي بدأت فيها الزوجة بالتفكير، مراحل البحث عن حلول محتملة، وكل التفاصيل المرتبطة بإذابة شمع الأذن، أخذتنا لحياة كاملة قضاها هذين الاثنين معًا، إذ تقدم لنا هذه العقدة البسيطة مزاجات حياتهما المشتركة، وهذا الطيف الصغير هو إحالة لقوس قزح كبير، فالأشياء كما تظهر على رأي الحداثة، أو كما يدعيّ ريموند كارفر، أن هذه الواقعيّة القذرة تحيل لكل شيء.
لكن هذا يحيلنا للتفكير في هذا النوع من التّوثيق المشهدي في القصة، كيف تعمل الذاكرة، في هذه الحالة خصوصًا وأنها لا تعتمد على المفارقة بل على ثقل الواقع نفسه، إن هذا الشكل من المعالجة ربما يربطنا بما وصفه بيير نورا حول تحوّل ثقافة الأرشفة الحديثة عن “فضاء للذاكرة” إلى “وكيل للذاكرة”، حيث في القرن ١٩اكتسبت الفكرة بأن الأحاسيس البصرية يمكن أن تكون مظللة زخمًا، حيث بات العالم مكشوفًا أكثر من أي وقت سابق، وانعكس هذا على المعرفة البشرية، فانكشفت السماوات والجزئيات، ما أعاد بالضرورة صياغة حدود الذات البشرية وفهمها، وأنتج ذلك مغالاة في تحفيز الحواس، [3] لكن ألا تقع هذا الحواس نفسها تحت ضغط هائل من الإفراط؟ وفي الوقت نفسه من إفراغها مما قد تعنيه أو تشير إليه طوال الوقت؟ لذلك فتكون المهمة الحقيقية للذاكرة اليوم والمدعومة بوفرة الأدوات الفنية والإضافات ” أن ترصد أخيرًا شيئًا أشبه بالحقيقة وتحتفظ به”[4] وفي حالة كارفر، ما يحدث في القصص التي يكتبها أنها ذاكرة لمشهد واقعي محض، إلا أنه لا نهائي، ويدركُ لانهائيته هذه.
لكن ريموند كارفر عندما يقترب من هذا الواقع، لا يكون عنيفًا في تناوله لمادته، لا يوجد هنالك أي شعور بالإنهاك في القبض على تلك الواقعيّة، إذ يتم تمريرها عبر لحظات من الألفة، والعلاقات المشتركة والمتشابكة، كما لو أنك تكتشف البيت القرميدي الذي رسمته طوال طفولتك لكن من الداخل، بينما تشتعل النار في مدفأة بجانب أرضية خشبية من البلوط.
على ذكر البيت ففي “كيف تختفي” للورداني كتب أن “المكان المغلق هو وعد الطبقة الوسطى وفردوسها” وبالفعل يحدث هذا دائمًا في قصص كارفر، الكثير منها يدور في أماكن مغلقة وهامشية، في منازل بعيدة لا تكون في قلب مدينة ضاجّة، شخصياته تنتمي لهذه الطبقة، التي وإن اختلفنا على تمييزها، تبعًا لتعليم الفرد أو مستوى دخله، فمن خلال قصص كارفر البسيطة نقرأ تنويعات على الحياة التي تعيشها هذه الطبقة، ذلك الذي يبيع أثاث بيته، أو الأصدقاء الذين يشربون الكحول بينما يتحدثون عن قصصهم مع الحب في غرفة عائلية تقريبًا. أو أكياس الحلويات التي يتركها الجد لأحفاده، أو مشهد الخروج ومقابلة الجار في حديقته منتصف الليل، أما الحوارات التي تدور بينهم فيغلب عليها شيءٌ من التنافر الموحي، ذلك أنها أشبه بمحادثات تحدث في واقعنا، يشبه هذا التنافر إلى حد بعيد “التنافر الذي يحافظ على الأشياء في عزلتها ويمنع التمثل، كما يحبس كل نوع في تمايزه المتصلِّب، ونزوعه فيما هو فيه.”[5] حيث تحتفظ كل شخصية بموقعها الحقيقي داخل الحوار، ولا تصطنع ردودًا سهلة، كتلك التي تظهر في الأدب الذي يكرهه كارفر، بل هي ردود لأشخاص متباينين، ردود مليئة بالحيوية على الرغم من أنها قد لا تكون ردودًا شافية. إلا أن آخرين قد يرون أن كارفر المعدوم يعبّر عن طبقة دنيا محطمة وبلا مستقبل، تتعامل مع واقع قاسي إلا أنه متكرر كما لو كان بديهيًا.
لماذا أقرأ ريموند كارفر بعدما تقدم هذا الرجل ذو الدّخل المحدود الذي برّر كتابته للقصة بانشغاله بتربية أطفاله، وعاش يعاقر الكحول ويصيد السمك على طريقة والده، منحني دومًا فرصة للبدء من الجديد، العودة لذلك التكرار الممض للحركة، وكأنه كان محاولة استغراق طويلة وكافية في السكون والفراغ والبطء عبر انتباه غير متعجل، ولا فرصة للتململ فيه، في عمل تأملي يعيد تشكيل هذا الواقع الذي أعيش فيه. قرأتُ مجموعته “كاتدرائية” في سنة كاملة في شكل من أشكال التدريب الذهني، أتذكر جيدًا تلك القصة التي قرأتها وأنا واقعة تحت وطأة نوبة كآبة ويأس شديدين، كانت الساعة الثالثة فجرًا، عندما انهيتُ تلك القصة وقمتُ على الفور وكأنما استنفدت كل الحزن معها وقدتُ سيارتي لمنزل عائلتي في القرية التي تبعد عني نحو ٢٥٠كم، وقضيتُ الصباح في حديقة المنزل، أستمع لجوقة من طيور الريف، لم تغادر ذلك المكان منذ أن عرفته.
قرأنا كارفر في العالم العربي متأخرين، تُرجمتْ له قصص متفرقة واحدة في مجموعة مختارات قصصية مترجمة لبسام حجار “الوقت لا ينقضي”، الصادرة عام ٢٠٠٧م في قصتين “ثلاث زهرات صفر” و”إشكال ميكانيكي” وقصة “من حيث أنادي” في أفضل القصص القصيرة الأمريكية في القرن العشرين، تحرير جون أبداك وكاترينا كنيسون الذي ترجمه فؤاد سروجي وصدرت طبعته الثانية عام ٢٠٠٥، أما أول لقاء للقارئ العربي بريموند كارفر فكان عام ٢٠١٨ في مجموعة “عم نتحدث حين نتحدث عن الحب” للمترجم سلطان فيصل والصادرة عن دار روايات الشارقة. فهل يبدو أننا نقرأ أيقونة هامة من عالم القص متأخرين؟ وكيف نستطيع أن نُغفِل كتابة الواقع في القصص كل هذه السنين؟
يتلاقى كل من الواقعي والفانتازي في أن كليهما يخلق حالة من التوتر، لكنهما يستخدمان عوالم مختلفة. يحافظ الغرائبي على منطقه الخاص، فمهما كان متخيلاً، إلا أنه يتقدم في بنية سردية جادة وتعرف ما تريد، وتعتمد بدرجة كبيرة على الفعل، لا على لغة من خارج الفعل، لغة الوصف والتداعي والنستالوجيا، لغة غنائية، في حين أن الأدب الفانتازي يُعول على سلسلة من الأفعال التي تحافظ على حالة التوتر الأولى، المزيد من الحركة، التي تستطيع إعادة صياغة أكثر المعاني التي خبرها الأدب، في روح فريدة تحقق شرط الفن في هذه الأعمال، هنالك أمثلة عديدة، يمكن أن تكون مثالاً على ذلك، سأكتفي برواية حمى الأحلام للكاتبة الأرجنتينية سامانتا شويبلين، على الرغم من ابتذال فكرة الحلم، إلا أن إيقاعًا من الغرابة الكاملة والإلغاز الذي لا يتحول لإبهام متعالٍ، كسمة ينبغي أن تحضر في الفانتازيا لذاتها، لا لأنها تلعب دورها الذي ينبغي عليها أن تؤديه داخل حركة استمرارية هذه الغرائبية. تعتمد الفانتازيا على العالم الآخر، على ما يقف وراء المادة، أي السحر! لذلك ينبغي أن تكون على درجة عالية من الحساسية والإجادة، لجلب مفردات الماورائيات إلى بنية ينبغي أن تحافظ على واقعيتها الخاصة مثل ما نقرأ في رواية بيدرو بارامو لخوان رولفو، حيث الموت والأشباح تصنع واقعها الغريب. أما الواقعي فلا يراهن على شيء سوى إمكانياته الخاصة، بل مدى قدرته على توليد هذه الإمكانيات باستمرار، مكتفياً بنفسه، ويخلق حالة شعورية وتوتر عالٍ قد يتفوق على الفانتازيا رغم أنه يقفُ على العادي! ومن هنا يبدو مشهد كتابة القصة العربي، يخطو في أرض موحشة، لا شك أن هذا يتضارع مع حياة محدودة وخيال مضطهد، ففي الفانتازيا تبدو القصص مبتورة، أو تعتمد على المفارقة والرمز، حتى يشعر قارئها، بأنها لا تقترب من “صنعة” كتابة القصة، التي تدرك ما ترمي إليه، أو مالذي ستبدو عليه آخر جملة تقفل القصة. هنالك حالة من اغتراب الصانع داخل الشكل الكتابي، ارتباك، أو في أحسن الأحوال تنويعات على ثيمات تقليدية، لا تُسفر عن نص أصيل ومجدد.
هذا لا يعني أن لا نموذج يغرف من الواقعية في القصة القصيرة العربية، لا يمكن أن نقول ذلك ولدينا علم بمكانة إبراهيم أصلان الأدبية، ونتاجه الذي تجرأ على الواقعي واليومي، وأعدّه مطلقاً كما تشعر من آرائه حول خياره هذا في كتابة الأدب.
في قصة لكارفر بعنوان فيتامينات في مجموعته كاتدرائية، تواصل الأشياء طريقها نحو السقوط، باتي الزوجة تبيع الفيتامينات لكن لا يبدو الناس مهتمون لأمر الفيتامينات كثيرًا في هذا الوقت، ومع ذلك تعيِّن باتي مجموعة من الشابات لمساعدتها في بيع الفيتامينات، دونا ستصبح صديقة العائلة مثل الأخريات تقريبًا، وسيعجبُ بها الزوج، لكن دونا تريد الانسحاب من مشروع باتي للفيتامينات لأنها بحاجة للمال، وبينما يضع الزوج يده على تنورتها، يكون كل ما تفكر فيه دونا هو الخذلان الذي ستشعر به باتي جراء انسحابها من بيع الفيتامينات في هذا التوقيت! يجلسان معاً في حانة للسّود، وهنالك رجل عائد توًا من فيتنام يحمل في صندوق سجائر أذنًا حقيقية قطعها من فيتنامي لم يعد قادرًا على السمع كذكرى، ويريد انتزاع دونا الآن أيضًا، ويصرُّ هذا الذي عاد صباح اليوم على متن الطائرة من فيتنام أن باتي الآن أيضًا مع رجل آخر، مثلما زوجها مع امرأة أخرى هي دونا، لأنه العدل! لا شيء سيحدث في الحقيقة، ستغادر دونا كما لو أن شيئًا لم يكن، كادت أن تقبل عرض المحارب العائد من فيتنام، باتي كانت نائمة وتحلم أحلامًا سيئة، هذا كل شيء، لكن وكما هو هناك حالة من الاندثار المستمرة التي تطال العالم خلالَ هذا الواقع، ومثلما نقرأ في هذه القصة لا توجد غرابة في الأشياء، ولا الأماكن وهنالك اندماج كامل بين عوالم مختلفة، لا حدود فاصلة ينبغي أن نقف عليها، تمامًا كما تحدث الحياة كل يوم، إلا أنها تحدث بكل عصب كان قد وُجدَ معها، حتى وإن كانت الصورة في النهاية قاتمة أو لا تعني شيئًا أهم من أن الحياة حدثت على هذا النحو ليس إلا.
حياتي هي الأخرى، تحدث الآن بينما أكتب عن واقع ريموند كارفر مثلاً، إلا أن هذه الكتابة تجعل هذا الواقع ثابتًا هذه المرة في الزمن، مدركًا له، وغير منفصل.
[1] أسئلة الكتابة – موريس بلانشو ترجمة نعيمة بنعبد العالي وعبد السلام بنعبد العالي – دار توبقال للنشر ص ٥٢
[2] في وصف الفن الياباني من رواية “حديقة الضباب” لتان توان إنغ – ترجمة: أحمد المعيني – دار سؤال ص ١٤١
[3] الذاكرة لقاءات مع الغريب والمألوف – جون سكانلان ترجمة طارق عليان – مشروع كلمة ص ٨١ – ص٨٥
[4] المرجع السابق ص ٨٦
[5] الكلمات والأشياء – ميشيل فوكو – دار الفارابي ص ٦٠
