أزمات مالية ومجتمعية، صرامة التحكم بشأن الميزانية في جميع أنحاء العالم مما أثر على جميع الأنشطة الاقتصادية. ومع ذلك، في هذا السياق القاتم، يتزايد الاستهلاك الثقافي في العالم، وينفجر العرض الثقافي المتاح بفضل الإنترنت … كما لو أن الثقافة يمكن أن تصبح عنصرًا للإجابة على أسئلة وتوقعات المواطنين أو المستهلكين، وأكثر من ذلك في سياق الأزمات.
و في وسط كل ذلك نطرح التساؤلات الآتية: هل الثقافة بحاجة إلى المال العام لتستمر؟ ثانيًا، بنفس الطريقة التي يُطلب بها ضمان حد أدنى من الدخل للجميع، هل ينبغي للدولة أن تضمن للمواطنين الولوج إلى الثقافة والفنون؟
الإجابة على السؤال الأول هو النفي. يشهد تاريخ الفن بشكل كافٍ على قدرة الفنانين، وليس أقله، الاستغناء عن تمويل الدولة. كان بيتهوفن ومايكل أنجلو، اللذين باعا أعمالهما من أجل الربح، من رواد الأعمال. رامبرانت الرسام الهولندي الذي أدار ورشة عمل لفنانين آخرين كان أيضًا رائد أعمال.
نرى أن معظم الثورات الفنية العظيمة تبدأ بثورات تجارية. التجارة تخلق الازدهار ، وتوفر فرص العمل ، وتلبي احتياجات المشترين وتمول الفنانين في الوقت نفسه والتاريخ يتضمن العديد من الأحداث.
تم تدريب جميع الفلورنسيين الذين أصبحوا فنانين مشهورين بعد عام 1300 كحرفين. حيث تم تدريبهم على إنتاج سلع للبيع، واستمر كل منهم في صناعة الحرف اليدوية حتى نهاية حياتهم وكان معظمهم من رجال الأعمال الجيدين و أنتجت ورش العمل هذه سلعًا لفئة التجار. شيئًا فشيئًا، ولاحقا حرر الفنانون أنفسهم من ورش العمل للتفرغ لمشاريع فنية أكثر طموحة.
غالبًا ما يوصف الأشخاص الذين مولوا الفن الفلورنسي بأنهم رعاة لكن في الواقع، كانوا عملاء أولاً وقبل كل شيء حيث دفعوا أموالا مقابل السلع والخدمات.
في القرن السابع عشر، أصبحت الجمهورية الهولندية الجديدة أغنى دولة في العالم ومركزًا عالميًا للتجارة. قدمت الرأسمالية الهولندية لسوق الفن طبقة وسطى عليا صلبة حولت مساكنهم إلى صالات عرض صغيرة. حتى الفلاحون والمزارعون اشتروا اللوحات.
في فرنسا، منذ سبعينيات القرن التاسع عشر تمكن الفنانون من العيش بل وإثراء أنفسهم من خلال بيع لوحاتهم لأفراد خارج شبكة الصالون. قام تجار الفن المغامرون بإنشاء هذا السوق الجديد.
خلق الازدهار الصناعي الأمريكي فئة جديدة من هواة الجمع: رجال الأعمال الذين جمعوا مجموعات مماثلة أو حتى متفوقة على مجموعات الملوك القدامى. ثم تولى الرسم الأمريكي الريادة في عالم الفن منذ عام 1950. أصبحت مدينة نيويورك النقطة المحورية. هاجر العديد من الرسامين الأوروبيين إلى أمريكا هربًا من الحرب و عززت المكانة المتزايدة للرسامين الأمريكيين نيويورك في دورها كمركز لعالم الفن.
صحيح أن العديد من الفنانين لا يستطيعون العيش من فنهم. لكن هذا لا يعني أنهم لا يستطيعون إنتاج أعمال ثقافية، بل على العكس تمامًا. المؤسسات الخاصة والجامعات والتبرعات من الأقارب والمهن ذات الصلة وما إلى ذلك ، كلها أشياء سمحت للفنانين بالإبداع وسمحت لهم بالاستمرار في عملهم.
هل المؤسسات الفنية بطبيعتها، محكوم عليها بأن تكون غير مربحة؟ عادة ما يشير أولئك الذين يدافعون عن هذه الفكرة إلى عمل الاقتصادي الأمريكي ويليام بومول.
الحجة هي كما يلي: النمو الاقتصادي يؤدي إلى “مرض التكلفة” (يسمى أيضا “قانون بومول”) الذي يؤثر على قطاع الخدمات والإنتاج الفني على وجه الخصوص. وفقًا لبومول، لا يستفيد الفن من تأثيرات التقدم التقني بدرجة معادلة. استغرق الأمر 40 دقيقة لأداء الرباعية الوترية لموتزارت عام 1780 وما زالت تستغرق 40 دقيقة حتى اليوم. مع زيادة الأجور بشكل عام، يرتفع السعر النسبي للإنتاج الفني وفقًا لذلك.
تم دحض هذا المنطق من قبل العديد من الاقتصاديين وقبل كل شيء، فهو يتناقض تمامًا مع الحقائق. العديد من دور الأوبرا والأوركسترا والمسارح والمؤسسات المكرسة للثقافة العالية في جميع أنحاء العالم مربحة لأنها تدار بذكاء وخيال. لا يزال الأمر يستغرق 40 دقيقة و 4 أشخاص لعزف الرباعية الوترية لموزارت ولكن يمكن بثها مباشرة إلى ملايين الأشخاص.
يمكن للأشخاص ، المزودين بسيارات آلآن، القدوم من بعيد لحضور حفل موسيقي. يمكن للمرء تسجيل الأداء وبيعه. يمكننا أيضًا زيادة سعر التذكرة، وجذب جماهير جديدة، وما إلى ذلك.
لم يُسمع موتزارت وينشر أبدًا خلال حياته كما هو الحال اليوم. لم يكن التراث الموسيقي العالمي متاحًا بهذا الشكل من قبل. لم يستطع الفنانون أبدًا الاستفادة من العديد من مصادر الإلهام والأفكار الجديدة، مما يزيد من إنتاجيتهم بشكل أكبر: يمكن لرباعية في عام 1780 أن تلعب دور هايدن وموزارت. اليوم يمكنه لعب بيتهوفن وبرامز و بارتوك و شوستاكوفيتش ولكن أيضًا جيمي هندريكس.
والجمهور من كل هذا؟
لننتقل إلى السؤال الثاني: هل تدخل الدولة مطلوب لضمان وصول الجميع إلى الثقافة؟ نعم. في رأيي ، السياسة الثقافية لها شرعية فقط إن كانت تفيد المواطنين ككل وليس الفنانين فقط.
نموذج ثقافي آخر ممكن. لننظر على سبيل المثال للولايات المتحدة، وهي دولة لا تمتلك وزارة للثقافة.
تحالف ضخم من الشركات الخاصة والوكالات العامة والمؤسسات غير الهادفة للربح والمحسنين الأثرياء، كلهم مستقلون، ينتهي بهم الأمر إلى ممارسة “السياسة”. بالإضافة إلى ذلك، يضمن النظام الضريبي المفيد للغاية الاستقلال المالي للعديد من الفاعلين الثقافيين. النتيجة؟ يعيش مليوني شخص في الولايات المتحدة بشكل مباشر من الثقافة. لا يوجد بلد آخر في العالم لديه مثل هذه النسبة العالية من الفنانين بين سكانه. هل تفرض هذه الثقافة الجماهيرية نفسها على حساب الثقافة الكلاسيكية والنخبوية؟ لا، إلى جانب أفلام هوليوود الرائجة، يوجد في الولايات المتحدة 1700 فرقة أوركسترا سيمفونية. يتم بيع 7.5 مليون تذكرة أوبرا هناك كل موسم وتسجل المتاحف حوالي 500 مليون زيارة سنوية. تنتشر أفلام السينمائيين المستقلين بشكل أكبر في أمريكا أكثر من أوروبا .علاوة على كل ذلك، غالبًا ما تكون الأقليات الثقافية هي التي تقود الابتكار الفني.
هل هذا يعني أنه يمكن نقل هذا النموذج إلى السلطنة؟
ليس كما هو بالطبع. لكن هذا المثال والعديد من الأمثلة الأخرى تثبت عدم جدوى التفكير الجبري.
هناك العديد من البدائل للتمويل العام للثقافة. وبالتالي، يمكن لمؤسسة فنية أن تكون وسيطًا بين المتبرعين (الأشخاص الطبيعيين) والفنانين والمشاريع الفنية مع السماح للمانحين باختيار الفنان المستفيد أو المشروع الفني مباشرة. يمكننا أيضًا رفع سقف المبالغ المخصومة من الضرائب في قطاع الرعاية أو دعما ديمقراطيًا للمطلب الثقافي للجمهور بفضل “بطاقة للثقافة” وما يمكن عمله موجود وفعال، الأكيد أننا يجب أن نضع حدًا للعقبات التي تعترض ”التجارة الثقافية ”. بعيدًا عن الإضرار بخصوصياتها .تسمح التجارة والتجارة الحرة للثقافة بالعيش وإعادة اختراع نفسها باستمرار. بالمقابل ، عندما نريد حماية ثقافة نقوم بتجميدها وتموت …
